艺术创作永无终止 |《莫高霞光》导演汤柏华采访节选
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文中采访为节选，详细完整内容请点击【阅读原文】阅读。
Q：什么机缘巧合让您在做完《夏虫国》之后遇到《莫高霞光》这个项目？
A：《莫高霞光》是一个公益项目，由上海的东方证券和上海第一财经两家基金会牵头赞助的，这个基金会不是政府的基金会，是公司企业的基金会。他们出于对传统文化（像敦煌这种）的保护与传承，用现代化的语言进行传播。刚好他们看到了《夏虫国》。《夏虫国》之有评论说是，“敦煌壁画动起来了”。虽然对我来说，他和敦煌壁画有很大的区别，但是对大众来说，他们看到这种壁画质感的，可能就会联想到敦煌。
敦煌无论是对于大众还是学习美术的专业人士来说，只要是没去过，也仅仅停留在两个字的印象而已。只有置身于洞窟的时候，才能体会感受到它的美，它的动人。出于这样的想法，我想让这样经典的东西通过创作的方式呈现在观众面前，进行公益的传播。我们联系到了敦煌研究院，一起来做的这样一个项目，而且是为期五年，今年的项目是第一年。基金会需要的是大概3分钟左右的用于传播的影片，但是对我而言三分钟时间太短，我将时间拉长到7分钟，并且我计划把项目放在敦煌驻地进行。对于基金会来说，你怎么拍，在哪里拍都无所谓。但我觉得面对的是一个极其强大的传统，对于现代人来说太遥远了，首先还是需要近距离的去接近。因此这个项目集合的团队在敦煌花了九个月的时间完成了第一年的项目。完成之后在上海做了第一次展览。将我们动画中的每一帧画面，使用敦煌当地的泥土做的泥板，放到展览的空间中。
2017年的项目在3月份开始启动，第一年做的是玄奘舍身求法的品格，今年会在第一年的基础之上，着重表现时代的东西。预案是一个女性的题材，在这个基础上继续往前走。
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Q：您的《夏虫国》《莫高霞光》这两部作品的题材选择都强调精神性，探讨人与时代的关系。你作为艺术家创作作品时，更侧重于个人情怀的表达还是对传统精神的延续？
A：每个艺术家，每个创作者都有自己想要表达的东西在里面，对于传统对于现代都会有。我更希望他是有广泛意义的。《夏虫国》《莫高霞光》于对于传统的传承都有很大的侧重。我们的表现手法创作方式都是来源于古代的线索。
我更希望一方面故事中有我自己想表达的，同时作品也能被更多的观众所接受。很多时候，特别个人的东西其实是很小众的传播。包括我这次选择的玄奘，在他西行中有很多故事，这次侧重选的，是他一个人经过莫贺延碛八百里流沙，沙海的这一段。
今年的创作经历和这个也特别像，很多困难，特别煎熬，这个时候我会有双重的感受。个人创作经历和故事本身会有十分契合的点，就刚刚问的为什么会选择玄奘，后来发现其实是很自然而然的指向性，自然而然的选择，而不是选择其他人。也有朋友说莫高霞光中的玄奘长得和我很像，这也是我之前提到的冥冥之中的选择，当我在创作动画的繁复工作中不断的绘制上千张泥板，最后动画呈现出来的时候，也有相同的感受，巨大的工作量变为了一瞬间的美。
Q：莫高霞光正在上海的“西遇知美敦煌”见霞光公益大展展出，也一下引起了大家的关注，观众的反馈如何？
A：展览在上海当代艺术博物馆，刚好是上海双年展期间。各方面评论都有，听得比较多的评论是说这个展是双年展的压轴大展。艺术对于大众来说，要看懂可能会有一些距离，但对于我们这样一个动画，在当下的读图时代，应该会容易读懂。
展览将把每一帧画在泥板上的原稿带过去了，还有影片。同时有我们驻地的纪录片，还增加了体验区，观众可以去画泥板。还有小朋友们可以参与的工作坊，小朋友们可以在一些线稿上去上色，通过电脑扫描再投影到屏幕上，有很多这样的设置。敦煌有距离，我们说的高大上艺术也是有距离的，但这次的展览希望让观众尽可能的通过各种方式了解看懂亲近这些。
Q：动画每一帧的绘制本身就是一个非常庞大的工作量，而泥板来作为每一帧的材料，更是一个巨大的工作量，制作泥板本身就像一种循环往复的行为，一种修行。选择这个创作方式是否让你在过程中有更多的感受？
A：如果有意识去做，这本身就是创作的方式了。
很多时候他们都缕在一起了，就像我之前提到的烟花，我儿时的记忆。我选择动画和烟花也有关系，小时候，制作烟花的好多操作都是手工作坊，在家里完成。当然现在没有了，已经很规范了，都集中在很远的地方进行安全生产。感觉制作烟花和制作动画很像，他需要大量的流程，就像是做一个炮仗，需要用纸卷成这样一个管状的东西，有大有小，底下用我们当地的泥土，红泥把一头封起来，砸紧。纸也是当地最廉价的纸。我也干过这样的活，把土灌进去，把一头封起来。再往上一段添加火药，会找专业的师傅去做，有不同配比，白硝黑硝再有些别的什么加进去，再上面还是一层泥土封起来，留个引线冒出来然后做固定，做包装，之前的包装也很多用木版印刷。通过无数道工序最后完成的这么一个东西，最后却一瞬间炸掉。
后来我自己也想，这和动画特别像，也是经历了繁复的操作，尤其像是我们这种泥板，我们可能做一个月才一两秒，一瞬间，再夜空中炸开，像梦一样。我觉得烟花是人类化腐朽为神奇的典范，使用最廉价的纸、泥土、火药，廉价的东西变成一个美丽梦幻的东西。动画也有这样的特点，有相似的地方。小时候父亲一定要我每天写毛笔字，家里会有对传统的强制性学习，但会觉得很枯燥。包括以前对于国画的认识，齐白石画虾，徐悲鸿画马，给人感觉是一种这个人专门画这个的感觉，会对传统的东西低估。特别是当老师教你画虾，这一笔摆在这，这个怎么弄一个虾就出来了，会觉得特别没意思。几笔画个兰草，几笔画个竹子，会觉得传统的东西就这么简单么？这么概念么？后来通过对西方绘画的学习，通过老师的带领指引，再回头看传统，才发现我们自己艺术中微妙可敬的地方。回到我自己的创作中，会更多的使用传统的技术样式放到创作中。
Q：将自己置身在传统的现场中，感受传统的底气。就像是古代文人游历山川感悟自然。修炼心性，再回到自己的创作中。
A：对，就好比我们说文人画，强调的心中有丘壑，拿现代的话来说就是要有一个大的格局，心中有大山大水这样一个气度，才有可能画出像《溪山行旅图》那样一个巨制的东西。
东方的艺术对心态或者心境——对心有特别高的要求。就好比书法，以前写诗写词写的好书法好的人，无一例外都是官，他们有忧国忧民的心态，为国家社稷担，为黎明百姓做事情，要有这样一个大格局、这样的气度才可能把字写好。我觉得这可能也是中国文化中精髓的一部分吧。包括敦煌也是，经历了一千多年的不断建造，我们现在所能看到的莫高窟，虽然不是道背后的工匠是谁，但在细微之处可以看到工匠的心。我们经常会发现，壁画精彩的地方并不在主要的画面上。好比一个四方形的洞窟，入口正对着的是佛像，左右两边是主要壁画。因为会有粉本范式，佛像、故事应该画成什么样子都底稿，每个洞窟看下来，那些转印到墙面的主要部分绘画感觉相差不大。朝代与朝代之间会有区别，朝代的相差不大。在172窟，在南壁北壁两边构图包括故事内容都差不多完全一致，但能看出是两位不同的画师所画，一个粗狂一些，一个温婉一些。你会发现他可能是两个高手在打擂一样，看谁画的好。同时在一些犄角旮旯，特别小的一个局部中，会有让工匠去发挥的故事，那些都是特别打动人的点。在23窟南壁左上角，有一个耕牛图，农夫跟着牛犁地，画面有春天那种乌云绵绵下着细雨的感觉。很仔细的去看，能看到他线条所对应的状态。主壁壁画内容看不出什么情绪，但在这里很动人。那个笔哆哆嗦嗦的线条也不流畅，但却很明显的感受到画师对于这样场景的感受。在敦煌壁画中，有很多这样小的地方的感动。虽然不知道是谁画的，但是通过细节，通过现在保留下来的点点滴滴，用心去感受就能够感受的到。
Q：谈到洞窟的空间，壁画中位置的经营也有其自身讲述故事的方式，这些有没有对《莫高霞光》的动画叙事有相同之处？
A：故事本身没有办法按照壁画来。壁画本身是连贯的，没有镜头感的，从右到左从上到下，其实是集所有分镜在一个画面上，一张画面上发生了不同时空的事情。但对于动画来说，虽然也想这么做，但是协调各方诉求，不太可能一镜到底的去做。当然那种很酷，我也希望什么时候有机会去做这样的尝试。虽然无法通过动画展现，但我们在展览的设计，展览的呈现上去做这个方面的安排。这次上海的展览就有点像是看洞窟的体验，整体的光线，也做得相对昏暗。像是传统的壁画，莫高窟这种，很多时候是环境、整体空间的艺术。当你置身于洞窟被这些壁画所包裹的时候，跟壁画跟洞窟都有关系。为什么选择莫高窟这样偏僻的地方做开凿，我们在展览中也做了介绍，莫高窟记，在公元366年的时候，有个叫乐尊的和尚在云游的过程中看到了莫高窟的山体，金光万状，像千佛的样子，他就觉得这是天地给他的启示，他就不走了，在那修行并开凿了第一个窟。
这对于我们来说一是启示，像展览特别注重这方面的。展览作品是一部分，跟空间的关系是一部分，这次展览我也做了大量的现场绘画，是使用敦煌当地的土调成的泥浆加了点胶，颜色特别像赭石的颜色。用这个做了大量的墙绘，包括玄奘西行图，画完之后我们安置一些佛像佛龛的模型，和泥板原稿，这样一种流线的展示方式，接近壁画的感觉。我大学的时候，在没去过敦煌之前，看到的一些关于敦煌的印刷品，都是乌漆墨黑的。壁画中矿物颜料的这种材料质感，是很难通过照片去呈现的。那种用手电一照的颗粒感，或是在古代，在油灯照耀下闪烁出的那种光芒，也可以理解为一种神的启示。类似于教堂中的彩色玻璃的设置，都是空间创造。我们看96窟大佛的时候，如果平视那尊佛像其实特别丑，但在下面看佛像的脸就特别神圣。艺术的空间性实体的感受只有亲自看到才能感受到，这也是我为什么选择泥板的原因。纸是达不到这种效果的，只有泥板，用矿物颜料画出来，一看就是这个东西。
结语：
艺术创作很多时候是没有终止的，最大的挑战对象是自己。自己去解决问题，寻找与自己对应的材料，体现与自己的关系。艺术的成品是对应艺术家的状态，中间必定需要经历很长的时间，最终达到天人合一的状态，当然这很难。对于我来说做敦煌项目很有意义，我抓住这个机会。
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