张禾｜新疆和田洛浦县山普拉人物栽绒毯艺术特征及风格研究

张　禾

本文将对2008年10月发现于新疆和田洛浦县山普拉乡的人物栽绒地毯[1]之艺术特征及风格进行进一步的分析和研究。在进入具体分析之前，首先要指明研究这批地毯所面临的困境和问题。第一，这批地毯不是经过考古发掘出来，这导致我们完全没有地毯出土时的情况，比如它们是出自民居、作坊、商铺，还是坟墓陪葬、临时埋藏，以及它们周边情况等等。这势必增加了研究和判断的难度。第二，地毯中繁多的人物编织和变化多样的故事叙述形式是目前为止新疆和中亚各国首次发现的样品，也就是说，还找不到能与它们直接相对比的同期同类文物。比如，画面中人物各式各样，不仅男女老少皆有，而且每人姿势各不相同，有站有坐有奔走状；坐着的也有不同的坐姿，有单腿盘坐在椅子上的，有抱膝而坐的，有盘腿而坐的等等；人物的穿着装饰也丰富多彩，男女老幼各有其特点；还有人物相貌的表现，等等；大多数都找不见可供参考的类似作品。第三，也是最棘手的问题：1、2号毯子的边框纹饰至今只能推测；3、4、5号毯子的边框虽可辨认出部分，但是大部分也还分辨不清，这无疑也是本篇论文遗憾的地方。

尽管有上述这些困难和问题，我还是尽量寻找一些间接的参照物来进行对比研究。有些例子可以帮助肯定或否定某些现象，有些则可以带来一些启发。我采用的对比手法将集中于对4～6世纪和田及其周边地区、印度、中亚，以至西亚各类艺术材料、母题、风格的比较；材料包括栽绒毯和其他纺织物、雕刻、建筑、绘画等；母题包括人物、动物、服饰、装饰品、装饰图案；风格则包括人和物的表现方法，比如用的是线条还是晕染，面部是侧面还是正面，构图如何，用色有何特点，等等。最后对编织技术做些分析。

1号和2号毯中的人物以叙述写实手法表现为主，神态各异，相互呼应，还穿插树木风景（图1）。这种在纺织物中以编织手法表现众多人物故事的传统在罗马时期的西亚和埃及纺织物中非常多见。在中亚，虽然被认为世界最早的、出自前苏联阿尔泰地区巴泽雷克的栽绒毯已经有骑马和牵马人物表现，但是他们基本是以装饰图案形式重复出现在边框上，并无写实性质的人物变化和故事情节。在新疆的出土织物中，除了本文探讨的五张毯子外，目前只有少量的写实人物表现实例，比如洛浦山普拉出土的“武士” 和“人马兽”缂织灯笼裤和楼兰的人物缂织毛布。而这几样物品很可能直接来自希腊化时期和罗马时期的地中海沿岸的西亚地区，并非新疆当地产物。

图1　1号人物毯线描图（张禾绘图）

毯中人物的服饰也变化多样，色彩艳丽，总体看去非常鲜艳夺目。除个别人物是全侧面表现外，大多数人物面部呈现四分之三侧面。这种方法在3世纪左右的米兰壁画，4～5世纪以降的龟兹壁画，印度4～6世纪的阿旃陀壁画，7～8世纪的和田壁画、木版画中均很常见。山普拉的缂织灯笼裤上的“武士”像也是遵照这一原则处理的。这个传统可以追溯到更早的犍陀罗乃至古希腊艺术风格。毯子中的四分之三侧面表现可以说是承袭了同样的传统。3、4、5号毯子各有两个头顶相对的人物，为全侧面像，全侧面像在上述的艺术传统中也很常见。

织毯中人物身体的比例基本正常，形态没有印度艺术中常见的丰乳细腰宽臀等表现。眉眼鼻子较为夸张。眼睛很大，几乎超出脸面的轮廓线。眼睛的形状为长方形，眼角收缩，眼珠以白色为底，瞳仁有时用红色有时用黑色表示。瞳仁的位置各不同，有明显的表达表情和观看方向的意图。眼睛和眉毛之间有一条红线表示眼皮，眉毛为黑色。鼻子由一条很长的大写字母“L”似的红色线条表示，线条上头与眉毛相连，横向的尽头弯回一个钩。鼻子的长度占据了几乎半个面部。嘴部由一条或两条红线表示，偶尔还有裸露出来的白色牙齿。整个面目的表现非常明显地突出了大眼睛大鼻子深眼窝的特点。人物手和脚的处理也比较特殊，它们不仅比例超大，而且手指和脚趾都一个一个清楚地表现出来（图2）。

图2  1号人物毯局部(C-3，C-4，D-3)

在具体的描绘技法上，轮廓线条为主要手段，大多为红色单线条，也有黑、蓝、黄色线条，但是，在一些身体裸露的地方，如脸、手臂、腿、脚，除了较深的红色轮廓线外，里层又有一条较宽的浅红色线条，而肤色为更浅的粉红色。比如1号毯中的A-1，A-5，A-6，B-1，C-4[2]（图1、图2）等等。这种双线条的表现方法无疑是在尝试表现身体的明暗关系和立体感。用红色、粉红色双线条表达轮廓线和晕染效果在米兰壁画、和田壁画和木版画、阿富汗梵都基斯坦的壁画中都有大量的使用。米兰壁画有相当一部分采用了希腊罗马的晕染法，没有明显的轮廓线，但是也有一部分壁画，特别是反映印度人长相的人物，比如佛陀、菩萨以及佛教故事人物的画作，却使用了轮廓线和有晕染效果的宽线条。有一幅画画了两个坐着的男性人物，轮廓线全用红色，而他们的胳膊和腿部是用深红色作外轮廓，浅红色作晕染（图3）。在和田地区发现的“鬼母子”壁画里（参考霍旭初祁小山2006），鬼母的手部和画面下部两个孩子裸露的身体也可以明显地看出深红色外轮廓线和浅红色的晕染线。在阿富汗梵都基斯坦发现的佛教壁画里著名的菩萨像（图4），也使用了几乎完全一样的双层线手法。他的发际处、脖颈的皱褶、胸部的线条和上半身的轮廓，都是用红色和黑色作里外轮廓线的。在空间处理上，织毯中的人物基本是平行一字排开，但是个别地方有重叠现象，表示人物的前后关系。比如C行和D行的人物。

1、2号毯子中人物服装和头饰异常的漂亮丰富，尤其是女性人物的衣裙服饰。女装一般有好几层：紧口长袖上衣、V领背心、拖地长裙、宽围腰。头饰较为复杂：有不同的发式和装饰，包括珠宝、披巾。每人都有一至多串项链和大耳环。B-2（公主）的衣裙最为华丽，也最具代表性。她身穿黑底白圈儿的V领背心，蓝白色相间的几何花纹裙子，腰间为橘黄色宽腰围，胳膊上似为内衣袖子，但又像是环状的装饰；手腕上有金手镯，脖颈上带有蓝宝石项链，耳朵上是金耳环；头前有一个金色的圆髻似的装饰，头后是一股垂吊的装饰。除此之外，E-2的衣裙没有围腰，却有一件较长的围裙。E-4（吹笛者）穿的是起于腰间的裙子，也没有单独的围腰。除E-2外，这几样服装类型目前还没有发现相同或相似的样板。E-2的服装尤其是围裙（图5），在印度的德奥伽（Deogarh）一地6世纪的毗湿努神庙的雕刻上有所发现，而且不止一例。令人兴奋的是，雕刻中穿着类似衣裙和围裙的人物恰巧就是克里希纳故事里的养母雅莎达（图6、7）。她的腰臀部向右前方挺出，也与我们毯子上的B-2 和E-2的身态非常相似。这个雕刻作品的例子表明，1、2号织毯中穿相同衣裙、呈相同体态的女性人物E-2 应该是个和雅莎达一样的牧牛女。

图5(左)　1号毯局部（E-2）

图6(右上)　瓦苏迪瓦和雅莎达交换婴孩，雕刻，5世纪，美国印度研究院提供图片

图7(右下)　克里希纳蹬翻牛车，6世纪，美国印度研究院提供图片

男性人物的服装有好几种：圆领长袖套头衫或短袍（B-5，D-2）、横条纹图案的直筒裙(B-4)、紧身腰带、兜提裤（dhoti）和灯笼裤等(B-1，E-1，C-4)。其中兜提裤和横条纹直筒裙为典型的印度人服装，在实际生活和艺术表现中都很常见（参考阿旃陀佛教洞窟壁画）；而圆领套头衫和灯笼裤则是中亚各国常见的男装。在贵霜时期的雕刻中，从国王到士兵到百姓，男人们全穿这样的服装（图8）。它本是游牧民族的服装，大月氏人进入大夏和北印度建立贵霜王朝时应该就是这样的着装。灯笼裤在山普拉和营盘的考古发现中都有实物出土。楼兰近年发现的壁画也有典型的圆领长衫描绘（图9）。

图8　迦腻色迦一世，贵霜石雕，约2世纪，现藏喀布尔博物馆，选自Jeannine Auboyer 1968，pl.41

图9　a.壁画，楼兰，5～6世纪，选自祁小山，王博2008，第32页；b. 1号毯局部（B-5）

1号和2号毯中的“王子”和“国王”头戴的齿牙形王冠比较独特。从使用的颜色来看，它们应该是黄金冠座，其中一个上面镶嵌有珠宝。这种齿形王冠在公元5世纪以前的印度以及新疆的艺术作品中极为少见。而黄金饰品，包括头冠、头饰、耳饰、胸饰、手饰、服饰等等，却是从公元前7～前6世纪至公元3～4世纪北方山前草原地带游牧民族都喜爱的装饰物，尤其是阿尔泰和西伯利亚一带的民族，如早先的斯基泰人、帕提亚人和后来的匈奴人。这里选用了一件出土于阿富汗北部提拉提毗（Tillia Tepe意为“金山”）的黄金头冠（图10），属于公元前1世纪的斯基泰文化。这件王冠由黄金做成，主要形状正是齿形或“山”形。阿富汗的拜格拉姆（Begram）出土的象牙雕，有几片刻画了狩猎的场景，其中的人物也都戴着这种齿形的王冠，而且很清楚地表明每个齿上都镶有一枚宝石（图11）。根据学者的研究，[3]这种“王冠”属于斯基泰人或者帕提亚人。

图10　黄金女冠，选自Hiebert and Cambon 2008

图11　狩猎图，公元241年之前，喀布尔考古博物馆，选自Benjamin Rowland 1976，figs.45，46

在其他装饰品中，大圆圈耳环比较突出。大多数人物不分男女都带有这样简单而醒目的耳环。这种耳环在早期的佛教和印度教艺术中并不是非常多见，在阿富汗的拜格拉姆出土的牙雕及骨雕中有所发现。在几枚小片牙雕的人物刻画上，无论男女，都戴着这样的大耳环（图12）。类似的耳环在稍晚一些的作品里出现的较多。如墨玉县色克孜库勒遗址出土7～8世纪的一幅精美壁画残片，上面画有一个三只眼的菩萨（图13），就戴着这样的大圆圈耳环。在7世纪梵都基斯坦的菩萨壁画上，那位著名美丽的菩萨戴着类似的但是更大的耳环，他右手举着蓝色的花朵，姿势和神态都让人想起1号和2号织毯中B-1的人物。

图12　牙雕，1～241年，选自Hackin et al 1954

图13　帝释天（？），壁画，选自和田文管所《于阗》2004

织毯中还出现有四种不同的座椅。第一个是A-3即克里希纳的养母坐的凳子或床。这个座床有腿，腿的装饰制作比较考究，圆柱形被雕刻成一组粗细大小错落有致的圆球和圆饼。第二个座凳是A-5和A-6共同坐着的、没有腿的凳子或床。立面有两种几何纹样作图案，凳子面上垂下来装饰织物。第三个是C-4坐着或是背靠着的椅子，有椅背。椅背的边框似有红色和蓝色宝石镶嵌做装饰，座子不太清楚，像是编筐或草席一类的物质。这三种凳椅的式样和装饰图案在犍陀罗的佛教及民间雕刻作品中可以找见很多例子，特别是在拜格拉姆的大批牙雕图画中，可以找见非常接近的样品。第一种有腿的座床在阿旃陀壁画中也有例证。第四个座椅是C-3坐着的、似乎有把手又像是轿子一样的座椅（图2）。坐的部分是编筐，但是在人物的腰部到腿部横着一根把手似的物件。编筐似的座凳在犍陀罗雕刻和阿旃陀壁画中都有不少描绘，但是有长把手的编筐座椅却没有例子。阿旃陀10号洞窟一幅壁画同时有编筐凳子和有把手、有靠背的椅子（图14），但是没有有把手的编筐椅。

图14　阿旃陀10号洞窟壁画局部线描，选自Hackin et al 1954

第四把椅子让人联想起某种瑜珈功练功时所用的一种夹板或带子。练功时人坐在垫子上，两腿并曲，用板子夹住腿和腰，或者用结实的布带把腰和曲起的双腿捆在一起。这种练功法在印度古典瑜伽哲学书中均有阐述。[4]早在4世纪左右有关克里希纳的《薄伽梵歌》神话以及后来的各种克里希纳神话故事中，一种崇拜仪式就多次被提到，即所谓的巴克提瑜伽（bhakti-yoga）。神话里克里希纳让人们做巴克提瑜伽来向他表示崇敬。联系画面中C和D行的情景，人们围坐成两圈，人人好象都举着一样珠宝或者酒杯在做什么庆祝仪式。D-2手里拿着乐器，可以确认为是克里希纳以及毗湿奴神话史诗中多次出现的一位名叫纳拉达（Narada）的先知。就是这位先知最先预告了克里希纳的舅父康沙，他妹妹的第八个儿子将要推翻他并把他杀掉，从而引出了有关克里希纳从出生到成为英雄的故事。纳拉达经常出现在一些祭祀活动和庆祝典礼上，他的特征是永远随身携带一把维纳琴（vina），在聚会上弹唱。C-4更是清楚地表明崇拜仪式的最后一项：燃灯仪式（即火祭；agnistoma）。在《毗湿奴世家》[5]（Harivamsa）里，在克里希纳成功地托举起整座山、从帝释天的大雨洪水中解救了牧民和他们的村庄以后，帝释天和纳拉达都来向克里希纳表示崇敬和佩服，举行了崇拜祭祀，包括燃火仪式和弹唱。[6]

有趣的是，这个坐着的C-3人物（图2）和米兰壁画（图3）中坐在左侧的人物有着几乎相同的手势（右手）；两个人的背后也都出现图案相似的椅背靠垫。

涡卷纹

1号毯和2号毯的内框有一圈白色和深蓝色组成的涡卷纹图案（或称波头纹、波浪纹；图15a），每个尖上还加一个红点。这种涡卷纹是典型的古希腊罗马艺术中的装饰纹饰。它大量出现于公元前6～前5世纪希腊陶瓶画和公元1～5世纪罗马时期的意大利、西班牙、突尼斯、以色列、叙利亚等地中海沿岸国家的镶嵌壁画和地板画上（图16）。同样的涡卷纹饰样也大量出现在罗马时期的埃及和叙利亚的毛和麻纺织物（图17，18），以及蒙古的诺音乌拉和新疆的楼兰、山普拉等地出土的毛织物中（图19，20）。在阿富汗拜格拉姆地区贵霜国王夏宫出土的上千件牙雕和骨雕装饰件中，有二三十件也都有涡卷纹的边框装饰(图21)。阿富汗的一些游牧部落的毡房内外至今还喜用这种涡卷纹作装饰。值得注意的是，在尼雅和楼兰两地出土的栽绒地毯中，也发现了几乎一样的纹样。尼雅1995年95MN1M8号墓出土的龟甲纹栽绒毯的边框最外一圈就跟我们1、2号毯子的涡卷纹框圈大致一样，但是颜色由土黄和深棕色相间，波纹线条较直，显得生硬并带有几何图样感觉（图22）。[7]斯坦因在楼兰LC墓地发现的一件栽绒毯残片上织有同样的涡卷纹，线条比较圆润，颜色为黄色和深蓝色相间（图23）。[8]另外，有一批出自阿富汗山洞里的栽绒毯也织有同样的涡卷纹。在发表的很小一块局部图上，可以看出这张毯子上的涡卷纹和我们的1、2号毯上的涡卷纹几乎一模一样[9]：也是白色（或浅黄色）和深蓝色相间，波头上还有一小红点。

图15(上)　a：1号人物毯边框图案描图，b：3号人物文字毯边框描图（张禾绘图）

图16(下)　以色列罗德(Lod)地区罗马时期地板拼嵌画（局部），罗德大都会博物馆，张禾摄影

图17(左)　缂织毛布衣物残片，埃及，6世纪，选自Carroll 1988

图18(右)　缂织披肩残片，埃及，6世纪左右，选自Thomas et al 1985

图19　蝴蝶纹涡卷纹缂织毛布残片，山普拉，约1～3世纪，选自和田文管所《于阗》2004

图20　晕裥条式花纹缂织毛布，楼兰孤台（斯坦因LC），3～4世纪，细部：涡卷纹，选自祁小山、王博，2008

图21　牙雕骨雕刻，阿富汗拜格拉姆，241年之前，选自Hackin et al 1954

图22　尼雅栽绒毯（a:龟甲纹毯，外边框为涡卷纹，3～4世纪；b：残片，涡卷纹）

图23　楼兰栽绒毯残片（a：斯坦因楼兰LC墓地，3.4×4cm，3～4世纪，U型扣；b：斯坦因楼兰古城，22.2×22.2cm，3～4世纪，U型扣；大英博物馆-斯坦因藏品）

藤蔓单片叶纹饰

3号、4号及5号方毯上的外框用的是连续波折的藤蔓和单片的桃形叶片纹饰。3号毯以黄色为底，藤蔓为深蓝色，叶片为蓝、红、黄、粉红色相间排列。4号、5号毯基本一样，黄色为底，藤蔓为浅黄色，叶片为红、黄、黑色相间。这一纹饰和涡卷纹一样，也常见于古希腊罗马的装饰艺术中。比如一件出土于叙利亚杜拉—欧罗帕斯（Dura-Europos）公元2世纪的陶范（图24），上面的边饰图案就是藤蔓单片叶纹饰。西班牙的都木斯 (Domus)和以色列罗德（Lod）地区罗马时期（300年）地板拼嵌画图案也大量出现同样的藤蔓单片叶边框装饰图案。贵霜王国有名的迦腻色伽王一世遗留的一尊石雕像，虽然头部已经遗失，但身体大部分保留下来，身上的长袍上纹饰清晰可见，正面的襟边上，纹饰图案正是藤蔓单片叶纹饰，与我们地毯上的边框纹饰如出一辙。跟前面的涡卷纹一样，这种藤蔓叶纹也是起源于古希腊、盛行于罗马时期，传至大夏后完全融入当地风格，成为典型的犍陀罗和大夏贵霜时期风格不可分割的一部分。

图24　陶范；叙利亚杜拉—欧罗帕斯，纽约大都会博物馆，张禾摄影

动物、神化动物飞禽纹饰

1号、2号两张地毯的外边框图案纹饰异常复杂、难以辨认，而且到目前为止，在世界范围内也没有找到一件相似的、可以与之比拟的样品。但是，虽然具体形象暂时无法辨认，图案的一些设计规律还是可循的。经过认真分析，可以看出图案是以方块为单位排列的。每个单位里有一种类似动物的图案（图25）。图案各部位纠缠在一起，有点儿像大象和牛羊。图案实际只有两种交替出现，但是由于使用了三到四种不同的颜色轮流变化，整个边框的图案显得丰富多彩、变化无穷。由于无法准确辨认图像，我在此只能根据故事内容做一推测：因为克里希纳生活于牧牛人的家里，他在印度教里也一向被认为是牧牛神，在艺术作品中，牛群也是经常陪伴克里希纳神出现的形象，所以我认为图案中牛的可能性比较大。但是也不能排除其他动物和神话动物，比如大象、骆驼、狮子、马或者飞兽，等等。

3号、4号和5号毯宽边框里的图案大同小异。较1号、2号毯子更繁复。图像大概有四五种，可以看出鸟、蛇、骆驼或者狮子的头，还有串珠等装饰（图26）。它们也是以不同的色彩轮流交替排列。这些图案也没有任何可以相比对的实物。

图26　3号人物文字毯边框图案（张禾绘图）

根据《新疆地毯》作者的论述和我本人同地毯专家张亨德对照散落实物样板的观察分析，五张毯子的编织技术完全一致，均为单经扣；原料也完全一致，经纬线及栽绒头均为羊毛。下面是我记录的张亨德的分析结果（2011年8月18日）：

经线：粗制羊毛，有少量死头毛；白原色。

纬线：混合粗制毛线，包括羊毛、牛毛、驼毛等；含较多死头毛；白原色、白、棕等杂原色；纬线较粗，3、4、5号毯纬线直径约为0.6～0.7cm。

栽绒：可基本确定为和田羊毛，绒毛细腻、有很强的弹性；毛线为三股纱相绞，再结为六股纱绒头。

结扣：单经扣。

纬线数：单排纬线。

染色/料：6～7种——红、黄、蓝、绿、棕、黑、白。

另：一号毯为双面栽绒，背面栽绒似由纬线头组成；三号毯背面加缝双层羊毛毡。

单经扣是用线头在一根经线上连绕两下（打结），有时每根经线都打结，有时每隔一根经线打一结扣，也有在正面每隔一根经线打一结扣，然后在反面的空白经线上再打结扣的。单经扣编织法的起源地，如同栽绒毯编织的起源，目前还不清楚，但是至今发现的实物以新疆的为最早、最多也最集中。除了这里讨论的五张地毯，现在有记录的还有斯坦因楼兰古城残片（大英博物馆），勒柯克在库车发现的残片（德国博物馆；现下落不明），新疆考古研究所考古人员1980年在楼兰孤台发现的残片和1995年在营盘出土的一张完整地毯。其中楼兰孤台残片和山普拉人物文字1号毯为双面单经扣编织。在这些单经扣的毯子中，出在楼兰和营盘的时间在3～4世纪，即魏晋时期；出在库车和洛浦山普拉的时间在5～6世纪，即南北朝时期。境外的单经扣毯子记录不多，阿富汗和尼泊尔可能有5～6世纪的实物，但具体情况不明（未出版）。埃及开罗附近的弗斯塔发现有9世纪的单经扣织毯，据说和楼兰发现的残片相似（Aslanapa 1988，p.12）。西班牙存有12世纪以降的单经扣织毯，并广泛为人所知，因此单经扣也被称作“西班牙扣”。从这个简单的时间排列来看，单经扣编织法似乎起源于新疆的塔里木盆地周边地区，然后向西传播。

但是需要提起注意的是，大多数新疆出土的地毯都是马蹄扣（也称土耳其扣）和8字扣（也称波斯扣）；而且直到现在，这两种结扣也还是最常用的编织技术。出自山普拉台地（上世纪80年代及90年代的主要发掘地点）的8件栽绒毯全部为马蹄扣；它们在编织技术和图案风格方面与本文涉及的5条毯子都大不相同。而在技术和风格上同这5条毯子最接近的是两片很小的、发现于楼兰孤台（斯坦因的LC）的残片。

为比较方便，我在下面列了一个目前已知的新疆栽绒毯基本情况的简表。

新疆古代栽绒毯基本情况简表

本文涉及的五张毯子的设计图案及艺术风格，从比较材料来看，首先主要集中在3～6世纪印度、阿富汗乃至西亚一带的图案和风格，例如印度德奥伽毗湿奴神庙石刻中人物身姿和服装，阿富汗拜格拉姆牙雕里的人物头饰、耳饰、座椅等以及贵霜石雕中人物的衣裤，罗马时期地中海沿岸的装饰图案和同时期西亚及埃及纺织物中多人物叙述性故事的传统；其次是塔里木盆地南缘米兰及和田的晕染式双线条表现手法。从编织技术来看，它们所用的单经扣编织法集中在3～6世纪的塔里木南缘。

由此来看，这批栽绒毯所反映的艺术母题和风格应该首先形成于大夏和犍陀罗的贵霜时期，即1～3世纪。后来随着贵霜向塔里木盆地的扩张，当地织工根据自己的需要和方便又融进了当地的传统，继续发展，从而形成了自己的风格特点。时至5～6世纪，外来的和当地的风格已经融合为一体，产生了这批毯子的独有风格，其中就包括当地多见的双层轮廓线和单经扣编织法，以及独特的和田塞语文字。而边框中那些复杂的动物装饰，因为至今没有发现先例，也有可能是和田织工的首创。

毯子中塞语文字的出现，塔里木地区3～6世纪独有的单经扣的使用，加之和田羊毛绒的使用[10]，表明这批毯子可能生产于塔里木盆地周边，甚至就是和田当地。根据当时当地用户的需求，尤其是对印度教克里希纳故事内容的需求，[11]织毯艺人们编织了这些具有全新特点的栽绒毯。而这些用户则有可能就是新兴的使用塞语文的和田统治阶级。段晴对3、4、5号毯子中文字的解读，表明其中的人名和一位重要的首领有关，[12]也许这位首领就是和田王。

但是，毯子的生产作坊也不排除在阿富汗（大夏）一带。俄国地毯专家萨热瓦（Tsareva[13]）就认为大夏曾经是栽绒毯编织传统所在地之一，中国最早的织毯技术也来自那里。而且，那里发现的一批5～7世纪的栽绒毯上的个别图案母题也出现在我们的毯子上，比如前面已经提及的涡卷纹。也就是说，我们的毯子也有可能直接来自大夏。和田用户可以向远在大夏的作坊订货，那里的作坊也可以专门针对和田人设计生产。然而关键问题是，这批大夏栽绒毯均是波斯扣编织，目前还没有发现阿富汗一带出土的单经扣栽绒毯。因此，塔里木盆地南缘地区为出产地的可能性仍然很大。

1号和2号毯在人物造型及图案风格方面完全一致，只是2号毯的人物少了一些。它们应属于同一作坊或出自同一织毯工。3、4、5号毯的内容和风格完全一致，也应该属于同一个作坊的作品。两组毯子在外框的图案设计上又有某些相同之处，所以五张毯子有可能全部出自同一作坊，或者至少源自同一传统图案设计。

叙述性写实人物故事在西亚以及埃及的织物中虽然比较普遍，但是目前发现的实例均为缂织物，并无一例栽绒毯出土物。在阿富汗发现的栽绒毯，据说有带翼的马，但没有人物。[14]我们的1号、2号毯在表现叙述性故事方面尽管不是首创，但以栽绒形式表现出来，到目前为止却是首例。巴泽雷克的栽绒毯虽然更早地（公元前5世纪）表现了人物和动物，但是它基本以图案装饰而非以写实和叙述为主要目的，所以，我们这批毯子仍然是栽绒毯中的首例。

综合上述所有讨论，这五张人物及文字栽绒毯极有可能是和田地区在塞人当权并使用塞语文字后为信仰印度教和克里希纳教派的统治阶级生产的。它们所表现的写实人物故事和文字内容是第一次以栽绒编织形式出现，极具创新意义，为世界栽绒毛毯发展史增添了新的内容。它们的动物和神化动物图案设计以及变化组合也第一次出现于栽绒毯设计中，即表现了织毯艺人高超的想象和设计创作能力，也反映了4至5世纪和田人的审美趣味。这批毯子无疑为和田的文化艺术史和历史填补了一项具有重要意义的空白。

参考书目

（作者单位：美国新泽西州威廉帕特森大学艺术学院美术系）

编校：杨春红

审校：宋　俐

审核：陈　霞